La médecine donc, vous le remarquez ici, s’est toujours crue scientifique. C’est en quoi d’ailleurs elle a toujours montré ses faiblesses. Par une sorte de nécessité interne de sa position, elle s’est toujours référée à une science qui était celle de son temps, bonne ou mauvaise. Qu’elle fût bonne ou mauvaise, comment le savoir du point de vue de la médecine ? 

Quant à nous, nous avons le sentiment que notre science, notre physique, est toujours censée être une bonne science et que pendant des siècles nous avons eu une physique très mauvaise. Ceci est effectivement tout à fait assuré. Ce qui n’est pas assuré, c’est ce que la médecine a à faire de cette science, c’est à savoir comment et par quelle ouverture, par quel bout elle a à la prendre, tant que quelque chose n’est pas élucidé pour elle, la médecine, et qui n’est pas, comme vous allez le voir, la moindre des choses, puisque ce dont il s’agit c’est de l’idée de "santé". 

Très exactement : qu’est-ce que la santé ? Vous auriez tort de croire que même pour la médecine moderne qui, à l’égard de toutes les autres, se croit scientifique, la chose soit pleinement assurée. De temps en temps on propose l’idée "du normal et du pathologique" comme sujet de thèse à quelque étudiant. C’est un sujet qui leur est en général proposé par des gens ayant une formation philosophique, et nous avons là-dessus un excellent travail de M. CANGUILHEM. Évidemment, c’est un travail dont l’influence est fort limitée dans les milieux proprement médicaux. 

Or il y a une chose en tout cas - sans chercher à spéculer à un niveau de certitude socratique sur "la santé en soi" - qui à soi tout seul, pour nous tout spécialement psychiatres et psychanalystes, qui montre à quel point l’idée de "santé" est problématique : ce sont les moyens mêmes que nous employons pour rejoindre l’état de "santé". Lesquels moyens nous montrent, pour dire les choses dans les termes les plus généraux que quoi qu’il en soit de la nature, de l’heureuse forme qui serait la forme de la "santé", au sein de cette heureuse forme nous sommes amenés à postuler des états paradoxaux, c’est le moins qu’on puisse en dire, ceux-là mêmes dont la manipulation dans nos thérapeutiques est responsable du retour à un équilibre, qui reste dans l’ensemble, comme tel, assez incritiqué. 

En 1921, Arnold Schönberg proclame que, grâce à lui, la musique allemande restera pendant les cent prochaines années maîtresse du monde. Douze ans plus tard, il doit quitter l’Allemagne à jamais. Après la guerre, en Amérique, comblé d’honneurs, il est toujours sûr que la gloire n’abandonnera jamais son œuvre. Il reproche à Igor Stravinsky de penser trop à ses contemporains et de négliger le jugement de l’avenir. […] Schönberg est mort en 1951. Pendant les deux décennies suivantes, son œuvre est saluée comme la plus grande du siècle, vénérée par les plus brillants des jeunes compositeurs qui se déclarent ses disciples ; mais ensuite elle s’éloigne des salles de concerts ainsi que de la mémoire. Qui le joue maintenant vers la fin du siècle ? Qui se réfère à lui ? Non, je ne veux pas me moquer sottement de sa présomption et dire qu’il se surestimait. Mille fois non ! Schönberg ne se surestimait pas. Il surestimait l’avenir. 

A-t-il commis une erreur de réflexion ? Non. Il pensait juste, mais il vivait dans des sphères trop élevées. Il discutait avec les plus grands Allemands, avec Bach, avec Goethe, avec Brahms, avec Mahler, mais, si intelligentes qu’elles soient, les discussions menées dans les hautes sphères de l’esprit sont toujours myopes envers ce qui, sans raison ni logique, se passe en bas : deux grandes armées se battent à mort pour des causes sacrées ; mais c’est une minuscule bactérie de la peste qui les terrassera toutes deux. 

Schönberg était conscient de l’existence de la bactérie. Déjà, en 1930, il écrivait : "La radio est un ennemi, un ennemi impitoyable qui irrésistiblement avance et contre qui toute résistance est sans espoir" ; elle "nous gave de musique [...] sans se demander si on a envie de l'écouter, si on a la possibilité de la percevoir", de sorte que la musique est devenue un simple bruit, un bruit parmi des bruits.

La radio fut le petit ruisseau par lequel tout commença. Vinrent ensuite d’autres moyens techniques pour recopier, multiplier, augmenter le son, et le ruisseau devint un immense fleuve. Si, jadis, on écoutait la musique par amour de la musique, aujourd’hui elle hurle partout et toujours, "sans se demander si on a envie de l’écouter", elle hurle dans les haut-parleurs, dans les voitures, dans les restaurants, dans les ascenseurs, dans les rues, dans les salles d’attente, dans les salles de gymnastique, dans les oreilles bouchées des walkmen, musique réécrite, réinstrumentée, raccourcie, écartelée, des fragments de rock, de jazz, d’opéra, flot où tout s’entremêle sans qu’on sache qui est le compositeur (la musique devenue bruit anonyme), sans qu’on distingue le début ou la fin (la musique devenue bruit ne connaît pas de forme) : l’eau sale de la musique où la musique se meurt.

Si deux être vivent dans le même appartement, se voient tous les jours et, en plus, s'aiment, leurs conversations quotidiennes accordent leurs deux mémoires : par consentement tacite et inconscient, ils lâchent dans l'oubli de vastes zones de leur vie et parlent et reparlent des quelques mêmes évènements dont ils tissent le même récit qui, telle une brise dans des ramures et leur rappelle constamment qu'ils ont vécu ensemble.

J'imagine l'émotion de deux êtres qui se revoient après des années. Jadis, ils se sont fréquentés et pensent donc être liés par la même expérience, par les mêmes souvenirs. Les mêmes souvenirs ? C'est là que le malentendu commence : ils n'ont pas les mêmes souvenirs ; tous deux gardent de leur rencontre deux ou trois petites situations, mais chacun a les siennes; leurs souvenirs ne se ressemblent pas ; et même quantitativement, ils ne sont pas comparables : l'un se souvient de l'autre plus que celui-ci ne se souvient de lui ; d'abord parce que la capacité de mémoire diffère d'un individu à l'autre (ce qui serait encore une explication acceptable pour chacun d'eux) mais aussi (et cela est plus pénible à admettre) parce qu'ils n'ont pas, l'un pour l'autre, la même importance.

Depuis longtemps, les yeux d’Irena étaient vides de désir mais, par la force de l’habitude, restaient toujours grands ouverts sur Gustaf et le mettaient dans l’embarras. Pour brouiller les pistes et masquer son repli érotique, il se complaisait dans des anecdotes aimablement grivoises, dans des allusions plaisamment équivoques, prononcées à voix haute et en riant. La mère était son meilleur allié, toujours prête à le seconder par des drôleries graveleuses qu’elle proférait d’une façon outrée, parodique, dans son anglais puéril. En les écoutant, Irena avait l’impression que l’érotisme s’était transformé à jamais en une pitrerie d’enfants.

Une conversation continue berce les couples, son courant mélodieux jette un voile sur les désirs déclinants du corps. Quand la conversation s'interrompt, l'absence d'amour physique surgit tel un spectre.

Rien de mieux que lorsqu'un truc nous frappe et qu'on se dit " OUI, c'est ça ".

En 1990, alors que je rentrais seule vers Londres et que je regardais par la fenêtre du train, j'eus l'idée de toute la série Harry Potter, comme par magie.

J'écrivais presque sans interruption depuis l'âge de six ans, mais je n'avais jamais été aussi enthousiaste. À ma grande frustration, je n'avais pas de stylo en état de marche, et j'étais trop timide pour en demander un… Pas de quoi écrire avec moi, et je pense que c'était sans doute une bonne chose. Je suis restée assise à réfléchir durant quatre heures (train retardé), tandis que tous les détails bouillonnaient dans mon esprit, et que ce garçon maigre, aux cheveux noirs et à lunettes, qui ignorait être un sorcier, devenait de plus en plus réel à mes yeux. Peut-être que si j'avais ralenti le rythme de mes idées pour les coucher sur le papier, j'en aurais étouffé certaines (même si je me demande parfois, distraitement, combien de ce que j'avais imaginé pendant ce voyage été oublié). J'ai commencé à écrire L'École des Sorciers le soir même…

Positionnement de Maryam Mirzakhani comme " pur esprit " dans l'espace Gaïa-anthropique

Définition préalable : Le " pur esprit " désigne une personne dont l'activité intellectuelle transcende les contingences matérielles, focalisée sur des abstractions structurantes. Cette notion s'applique idéalement à Mirzakhani, dont les travaux mathématiques purs explorent des architectures géométriques universelles.

1. Dans le cadre de l'hypothèse Gaïa – où la Terre est envisagée comme un système autorégulé intégrant biosphère et processus géochimiques –, Mirzakhani incarnerait une méta-couverture cognitive :

- Architecte des formes cachées : Ses travaux sur les espaces de modules (classifiant les déformations des surfaces de Riemann) fournissent un langage mathématique pour décrire les patterns sous-jacents aux interactions biosphère-géosphère. Ces structures abstraites pourraient modéliser les boucles de rétroaction du système Terre, analogues aux géodésiques qu'elle étudiait.

- Stabilisatrice symbolique : Son théorème avec Eskin sur la régularité des trajectoires dynamiques (" baguette magique ") offrirait une métaphore des mécanismes homéostatiques de Gaïa, où des comportements apparemment chaotiques convergent vers des états d'équilibre.

2. En tant qu'interface avec la culture anthropique Mirzakhani opérerait comme pont entre abstraction et incarnation :

Aspect Gaïen                            Corrélat mirzakhanien

Boucles de rétroaction               Dynamique des espaces de Teichmüller

Émergence de complexité         Croissance polynomiale des volumes

Résilience systémique               Ergodicité des flots géométriques

Son approche, détachée des applications immédiates (pur esprit), révèle pourtant des schémas universels structurant tant les surfaces mathématiques que les écosystèmes. Elle personnifierait ainsi la couche noosphérique de Vernadsky – sphère de la pensée consciente –, où l'intelligence humaine participe à la compréhension des lois autorégulatrices de Gaïa.

3. Limites et paradoxes

- Décalage épistémologique : Si Gaïa postule une imbrication matérielle du vivant et de son milieu, le " pur esprit " mirzakhanien évolue dans des espaces conceptuels désincarnés.

- Résolution : Ce paradoxe s'estompe si l'on considère ses travaux comme méta-langage permettant de formaliser les interactions Gaïennes, à l'image des modèles Daisyworld lovelockiens, mais à un niveau d'abstraction supérieur.

En synthèse, Maryam Mirzakhani occuperait une position transversale dans l'espace Gaïa-anthropique : à la fois observatrice des structures profondes et participante indirecte à leur révélation, par l'élaboration d'un cadre mathématique unifiant complexité biologique et ordre géométrique.



 

Plus vaste est le temps que nous avons laissé derrière nous, plus irrésistible est la voix qui nous invite au retour. C’est tendance a l’air d’une évidence, et pourtant elle est fausse. L’homme vieillit, la fin approche, chaque moment devient de plus en plus cher et Il n’y a plus de temps à perdre avec des souvenirs. Il faut comprendre le paradoxe mathématique de la nostalgie : elle est le plus puissante dans la première jeunesse quand le volume de la vie passée tout à fait insignifiant.

Ils se serrent la main et se regardent. Ce sont des regards d’immense intensité et ils savent bien de quoi il s’agit : ils enregistrent, rapidement, discrètement, le frère sur le frère, leurs cheveux, leurs rides, leurs dents ; chacun sait ce qu’il recherche dans le visage d’en face et chacun sait que l’autre recherche la même chose dans le sien. Ils en ont honte, car ce qu’ils recherchent, c’est la distance probable qui sépare l’autre de la mort ou bien, pour le dire plus brutalement, ils recherchent dans l’autre la mort qui transparaît. Ils veulent terminer au plus vite cette scrutation morbide et se hâtent de trouver une phrase qui leur ferait oublier ces quelques secondes funestes, une apostrophe, une question, une blague…