Écrire, traduire serait donc apparentés en ceci : qu'au fond de la langue gît toujours une langue autre à l'écoute de laquelle se tiendraient ceux qui s'adonnent à de telles pratiques. Cette attention les distingue de tous les autres usagers. Car mieux qu'un quelconque savoir, plus que toute aptitude positive, elle transforme la langue en matériau et fait d'eux des façonniers. 

Flaubert est exemplairement un de ces auteurs qui donnent à percevoir le monde du texte dans une unité minuscule de langue. Qui parviennent à phraser un cosmos.

[…] définir un phrasé : cette tension vers un inatteignable qu'esquisse parfois le dessin phrastique, mais qu'il ne montre pas ; qui cependant lui donne, dans le meilleur des cas, sa tenue : son arc et sa flèche. C'est pour avoir pressenti cette possibilité dynamique dans les ressources de leur propre poétique que quelques écrivains touchent au bonheur du phrasé.

La langue […] exerce sur ses usagers cette attirance qui, avant tout usage, préfigure déjà un être augmenté de ses possibles — selon la définition spinozienne de la joie. Du moins l’exerce-t-elle sur ceux qui ont accès aux codes et en cultivent l’imaginaire. À ceux-là échoit alors en partage la prémonition de ce que peut la langue, c’est-à-dire le sentiment de ses puissances. Avant toute chose, sur le seuil de toute pensée même, ce sentir est bien autre chose qu’un savoir, une expérience, une habilité ou une virtuosité.

J'aurais pu parler de la hutte en argile et en joncs de Yeats à Innisfree; de la cabane de Dylan Thomas à Laugharne; de la " hutte sur roulettes " de George Bernard Shaw: du -faré- de Gauguin; de l'atelier cabane d'Emil Nolde; de bien d'autres encore. Toutes huttes , réelles ou rêvées, traduisant en manière de vivre le petit nécessaire des écrivains, des peintres, des faiseurs de mondes: éloignement, isolement, retranchement. Toutes compagnes d'immenses tournoiements ascétiques menés à distance des choses afin de mieux en éprouver le goût. 

Le propre de toute bureaucratie (son ambition ? sa fin ultime ?) revient à dissocier les visages de ses agents en les rendant interchangeables, afin qu'elle perdure. Au fond de son activité et l'animant toute entière, il y a une aversion pour les traits, les expressions et tout ce que signale, dans un visage, l'accident du singulier. Derrière des fonctions, des numéros, des sigles, l'entreprise d'anonymat bureaucratique remplace les volontés par des mots d'ordres, les choix libres par des canaux décisionnels, les consciences par des tâches ponctuelles, les affects par des gestes mécaniques.

Être ou n'être pas poète, puisque telle est la question, veut donc dire accepter ou non la valeur performative du mot " poète ". Et dans le premier cas : jouir sans délai, comme par avancement d'hoirie, d'un prestige qu'ailleurs, sur d'autres territoires de la pensée, une œuvre largement édifiée suffit à peine à assumer ; mais aussi, inversement, se soumettre aux exigences d'une imagerie d'Épinal constituée, durant des siècles, par la décantation d'une infinité de grotesques et de caricatures : les représentations mêmes de la gloire, avec leurs effigies de muses chlorotiques* et leurs lauriers poudreux. 

La haine est un horizon étroit, qui simplifie les paysages mentaux. Tout y devient limpide, transparent, cristallin. On ne peut nier que cette passion ait un pouvoir logique et esthétique d'éclaircissement autant que de monotonie. À force de majorer la présence d'un objet, elle réduit à néant tous les autres. [...]

" Hais-moi ! " tout autant que " Aime-moi ! " est une injonction paradoxale. Pour y obtempérer, il faudrait reconnaître à celui qui la profère une autorité incompatible avec la haine qu'il réclame. " Je te dénie ta capacité de m'ordonner de te haïr en raison même de ta nature haïssable ", devrait répondre le sujet mis en demeure. Mais ce refus signifie que je te hais, donc que je t'ai déjà obéi. Tel est le paradoxe de la haine.

Sans doute les grandes failles d'existence confèrent-elles aux angles de notre mémoire une acuité particulière qui les rend à la fois mieux observables et plus douloureux. Les rescapés des camps, des attentats et des catastrophes de toutes sortes en témoignent : les images qu'ils rapportent de leur expérience ne connaissent pas le sort habituel des matériaux mentaux. Étrangement lacunaires par endroits, ailleurs incandescentes jusqu'à l'obsession, elles n'entrent pas dans la fluidité ordinaire du souvenir. Leurs jeux d'apparition et de disparition ne participent pas du même écoulement temporel : elles n'ont rien du primesaut de la réminiscence. Il manque à cette archive les mille filaments ordinaires de l'enchaînement causal qui la rattachait au présent. Masse inerte de clichés gelés qui ne passent pas, qui encombrent la vie, la rendent malaisée par leur présence muette. D'où l'impérieuse soif d'oubli chez nombre de survivants.

Une langue qui serait intérieurement devenue la pierre ; une écriture qui, sans perdre de son statut graphique, opérerait cette métamorphose ontologique et rejoindrait " d’intelligence " la pensée même de la matière : voilà un rêve nouveau, que préparait, de son côté, sans que Segalen en ait eu connaissance, la longue méditation de Mallarmé sur le cratylisme des mots anglais ; ou que toucheront, à leur manière, Claudel dans ses " idéogrammes occidentaux " (1926) et Michaux dans " Un barbare en Chine " (1933). Si Segalen est sans doute celui qui le porte à son achèvement le plus parfait, en tout cas, le plus explicite, c’est que la radicalité du dépaysement donne chez lui une tension hors du commun à ce rêve. L’expérience ne restera pas lettre morte au fil du siècle, jusqu’à cette " Leçon de chinois " (1981) où Gérard Macé retrouve, via Segalen et l’initiation à la plus étrangère des langues, le fond obscur de son " parlar materno ", ce " français hanté par les allitérations et la rime des barbares, et qui se laisse aller à l’assonance ".

Lire les traductions, en somme. Mais une fois encore, pas n’importe lesquelles : celles qui creusent la " division active " ; dans lesquelles s’estompe la différence entre traduire et écrire ; qui s’en vont à la rencontre d’une langue perdue, y entrent comme on " pénètre d’intelligence " la pierre même. C’est Pascal Quignard traduisant l’Alexandra de Lycophron en 1971, et notant dans sa préface : " Ob-scurus, c’est ce qui se tient là, […] devant comme en forêt, le Couvert des feuilles plus loin et de telle sorte : l’Éclaircie, la Clairière ". Ou Pierre Klossowski traduisant l’Énéide en 1989 et remarquant que dans le poème de Virgile ce sont les mots qui miment les gestes et les états d’âme des personnages. " Ce sont les mots qui prennent une attitude, non pas le corps ; qui se tissent, non pas les vêtements ; qui scintillent, non pas les armures ". Ainsi de suite. La traduction s’efforcera de rendre cette résonance du verbe entrechoqué, cette " mélodie interne " de la langue au risque de bouleverser l’usage. Caractéristiques d’une (nouvelle ?) conscience de la tâche du traducteur (mais de l’écrivain aussi bien), cet effort pour atteindre non plus " la " langue, mais à travers une langue quelconque, cette grammaire des événements et des êtres, cette teneur des choses que l’épopée avait pour vocation de mettre en œuvre.