Pour comprendre une idée, il fallait l'enchevêtrer si profondément avec tous les autres symboles de votre esprit qu'elle changeait totalement votre façon de penser.

Je n'arrive à rien avec des personnages humains ! C'est trop concret, trop réel... Et si je gardais les lapins et qu'il leur arrivait de sacrés pépins ? Et s'ils se faisaient tous bouffer un par un ?

Ma résolution de devenir écrivain s'affermit en lisant les grands auteurs – Flaubert, Dostoïevski, Shakespeare – l'un après l'autre. Mais je commençais à ressentir profondément ma différence. Auparavant, j'étais une Vietnamienne qui parlait mal ma langue et avait la tête farcie de culture française. Maintenant, j'étais une étrangère qui aspirait à écrire aussi bien que l'indigène. Il y avait en moi une fêlure que j'essayais de comprendre en me tournant vers les écrivains qui ont trahi leur langue natale : Conrad le Polonais écrivant en anglais, Cioran le Roumain et Beckett l'Irlandais écrivant en français. Chacun, en investissant la langue qu'il a choisie, m'apparaissait à la fois comme un voleur et un donateur.

je me suis étonnée, un jour, lors d’un atelier d’écriture, qu’une participante me dise trouver si difficile d’écrire sur la folie, sujet abordé dans plusieurs de mes nouvelles. Ca me semble si naturel, au contraire, d’écrire à partir d’une vision du monde radicalement différente de celle des autres et de faire naître une forme de trouble à partir de là. Je peux m’y projeter cent fois plus facilement que dans le quotidien d’une famille ordinaire. Il suffit d’un léger pas de côté : trouver la logique qui habite le personnage et s’y tenir jusqu’au bout. C’est un exercice qui devient vite jubilatoire dès lors que l’on maîtrise l’angle d’attaque.

Tout trouve son utilité un jour. Même la différence.

Avec Freud apparaît pour la première fois une théorie de l’homme dont le principe est en contradiction fondamentale avec le principe hédoniste. Un accent tout différent est donné au plaisir, pour autant que, chez lui, ce signifiant même est contaminé de l’accent spécial avec lequel se présente the lust, la Lust, la convoitise, le désir.

Contrairement à ce qu’une idée harmonique, optimiste, du développement humain pourrait après tout nous conduire à supposer, il n’y a pas d’accord préformé entre le désir et le champ du monde. Ce n’est pas ainsi que s’organise, que se compose le désir. L’expérience analytique nous l’apprend, les choses vont dans un sens tout différent. Comme nous l’avons ici énoncé, l’analyse nous engage dans une voie d’expérience dont le développement même nous fait perdre l’accent de l’instinct primordial, invalide pour nous son affirmation.

C’est à savoir que l’histoire du désir s’organise en un discours qui se développe dans l’insensé. Ceci, c’est l’inconscient.

Je traduis ceci de l’espagnol. J’ai écrit ce livre en espagnol avant qu’il n’existe en français. Ça semble snob de dire ça, comme si ça allait de soi, naviguer d’une langue à l’autre comme les bourgeois universels qui étudient des langues depuis l’enfance et dont l’un des privilèges est de pouvoir passer d’un univers à l’autre avec désinvolture, naturellement, sans trop souffrir ni faire souffrir. Ce n’est pas mon cas. J’ai souffert pour apprendre, me costó, ça m’a coûté. J’ai peiné et travaillé et perdu un peu mon âme dans cette affaire. Me costó un huevo, ça m’a beaucoup coûté, ou littéralement ça m’a coûté un œuf (une couille). J’attendais beaucoup de cette transformation. J’attendais une métamorphose qui suivrait ma conversion en une autre langue. On peut dire qu’elle a eu lieu, mais pas comme je l’attendais, pas aux endroits où je l’attendais. Ce je qui parle ici c’est un je qui n’existerait pas s’il n’avait d’abord été conçu dans une langue étrangère. J’essaie aujourd’hui de le ramener au pays natal, et il résiste, car il n’est plus le même et c’est la terre d’origine qui lui est aujourd’hui devenue un peu inconnue.

L'efficacité du langage tient à un savant mélange de justesse, et à sa puissance de synthèse. Il peut mieux "tout couvrir et expliquer" que les maths - que je connais très mal et qui me repoussent par une froide et rigide abstraction qui me les fait voir comme mortes et désincarnées. Bien moins chaleureuses en tout cas qu'un simple marteau. 

Un idiome humain donné, consensuel par essence, n'est limité que par la précision et l'ouverture de chacun de ses termes-segments et la culture-réceptivité de ses lecteurs-capteurs. 

Précision au sens où les éléments du contexte et la pensée du formulateur peuvent autant ouvrir : le mot arbre impliquant quasiment la vie dans son entier puisqu'il évoque la naissance de l'univers jusqu'aux émergences terrestres de longues chaines carbonnées. 

Ou focaliser-centrer sur un mot-élément comme dans cette phrase de Becky Chambers : "La route elle-même était une relique d’asphalte noir - une route à pétrole, faite pour des moteurs à pétrole, des pneus en pétrole, des tissus en pétrole, des carrosseries en pétrole." 

J'ai l'impression qu'un poète véritable est celui à même de manipuler ces pôles avec de belles qualités d'artisan du verbe, doublés d'une sincérité suffisamment acceptée, "terre à terre", bien ancrée dans son époque-formacja linguistique. Au point d'influencer les langages postérieurs.

Shakespeare ou Bukowski me viennent ici à l'esprit.

La traduction, c'est aussi un acte créatif

George Sand, Albert Einstein, Picasso, John Lennon... Ces personnages hors du commun sont reconnus pour leur créativité. Mais la création n'est pas l'apanage des scientifiques, artistes et littéraires. La créativité fait aussi partie du quotidien de diverses autres professions, notamment celui des traducteurs.

Quelle est la relation entre créativité et traduction ? Les points de vue sont variés. Une chose est sûre: traduire n'est pas que reproduire ! C'est le sujet qu'a abordé la chercheuse Denise Merkle, de l'Université de Moncton, à l'occasion d'un dîner-conférence organisé par le Comité des conférences-midi du Département de linguistique et de traduction de l'Université de Montréal, avec l'appui de la Faculté des arts et des sciences.

"Depuis plusieurs décennies, des traductologues se sont posé la question afin de mieux comprendre le genre de travail cognitif exigé par l'acte créatif qui consiste à traduire. Des recherches récentes se sont penchées sur l'interdisciplinarité inhérente à la traductologie et sur la pertinence de créer la discipline de l'adaptologie. Je cherche à savoir si des travaux récents sur la créativité pourraient contribuer à approfondir et nuancer la réflexion sur la nature de la relation entre traduction et adaptation", a déclaré d'entrée de jeu Mme Merkle avant de définir ce qu'est la créativité.

De M. et Mme Tout-le-monde à Darwin

Pour la professeure, la créativité est entendue dans le sens très large de la capacité à trouver des solutions originales et utiles aux problèmes ou questions qui se posent. En se référant à l'article Beyond Big and Little: The Four C Model of Creativity, Mme Merkle a expliqué qu'il y a plusieurs types de créativité: mini-c, petit-c, pro-c et grand-c.

Le premier, le mini-c, renvoie aux activités exploratoires en réponse aux expériences nouvelles des individus en début d'apprentissage. La créativité dite petit-c est définie comme "un acte plus réfléchi et basé sur des objectifs personnels qui donnent lieu à des productions moins courantes", note Denise Merkle. Elle s'observe dans les solutions innovantes que chacun peut apporter dans son quotidien. "Cela peut être une nouvelle recette ou une solution de traduction inattendue", fait remarquer la chercheuse.

Pour accéder au niveau pro-c, soit celui des professionnels, il faut compter une bonne dizaine d'années, puisqu'il exige un "progrès considérable et volontaire" soutenu souvent par une formation et de nombreuses réalisations. Cela rappelle un peu la "règle des 10 000 heures" énoncée au début des années 90 par le psychologue suédois K. Anders Ericsson, une théorie selon laquelle on ne peut atteindre l'excellence dans une discipline qu'après avoir passé 10 000 heures à la pratiquer.

Mais attention ! Tous les professionnels d'un domaine créatif ne parviendront pas nécessairement au niveau pro-c, indique Mme Merkle. "Un traducteur peut gagner sa vie dans les industries de la langue sans faire preuve de créativité pro-c."

Enfin, la créativité avec un C majuscule, le grand-c, produit des ruptures. C'est le type de créativité qui "change le monde" ou provoque des changements culturels, technologiques, scientifiques, comme l'ont fait les travaux de Charles Darwin ou les oeuvres de Pablo Picasso.

Existe-t-il un lien entre la créativité et la folie ?

"Je ne peux le confirmer scientifiquement, mais il existe de nombreux artistes, notamment des écrivains et des peintres, dont le travail semble appuyer cette hypothèse, admet Mme Merkle. Les créateurs hors du commun sont parfois un peu marginaux. Van Gogh en est un bel exemple." Une étude menée par James C. Kaufman et Ronald A. Beghetto a par ailleurs démontré certains traits de personnalité communs chez les gens créatifs, mentionne la professeure. Au-delà de leur discipline personnelle, ils n'auraient notamment pas peur de prendre des risques.

Les chercheurs ont aussi observé que les gens motivés par la joie et la passion étaient plus créatifs que ceux dont le principal intérêt était l'argent, les louanges ou les bonnes notes.

Le monde de la traduction est bien complexe

Partant de cas concrets des domaines de la traductologie, littéraire et publicitaire, Mme Merkle a illustré la créativité à l'oeuvre chez des traducteurs et quelques-unes des difficultés les plus grandes de l'art de traduire. Certaines sont bien connues: la poésie, l'humour et les jeux de mots sont les bêtes noires du traducteur. "La qualité d'une traduction ne réside pas seulement dans ce qu'elle dit, mais aussi dans l'effet qu'elle produit", signale Mme Merkle. Les traductions imagées des poèmes en prose d'Arthur Rimbaud par le linguiste Clive Scott en témoignent. Le lecteur est invité à parcourir le double chemin qui va du poème de Rimbaud à sa conversion en images et en mouvements par Scott. Ce qui entraîne forcément une charge suggestive nouvelle. La démarche ne plaît pas forcément à tous et est discutable.

Pour plusieurs spécialistes, toute traduction littéraire est une oeuvre originale, car, même si le texte n'est pas du traducteur, celui-ci doit faire des choix et son style d'écriture est souvent reconnaissable. Mais encore une fois, cela ne fait pas l'unanimité, rappelle Mme Merkle.

Puis, il y a les contraintes inhérentes aux publicités dont l'effet humoristique repose sur une illustration. "Il va sans dire que l'articulation du verbal et du visuel entraîne une modification du contenu sémantique, explique la chercheuse. Mais quelle est la limite de la recréation ? Est-il possible de déterminer si les types de créativité repérés dans les traductions diffèrent de ceux mis au jour dans les adaptations et, si la réponse est oui, comment se distinguent-ils ?" C'est ce que permettront de découvrir ses travaux.

Si je devais vous exposer la trame profonde de ma pensée, je commencerais sans doute par tourner le dos à cette idole conceptuelle qu'est la Nature – ce mirage séculaire auquel notre esprit occidental se raccroche, rêvant d'un dehors pur, d'une innocence première. Mais la Nature n'est qu'une fiction commode, une cage dorée qui interdit de penser la relation intime et inextricable entre tout ce qui est. Elle sépare, réifie, appauvrit : je la déconstruis pour réapprendre à habiter le monde en réseau, en maillage, loin du dualisme qui nous empoisonne l'âme.

Ce monde, je l'approche par le concept d'hyperobjet* : des entités si vastes, si diffuses dans le temps et l'espace, qu'elles débordent nos sens et notre intelligence – le changement climatique, la biosphère, le plastique, le nucléaire, tout ce qu'on croit pouvoir circonscrire mais qui, en réalité, nous enveloppe et nous dépasse. Les hyperobjets abolissent la frontière entre le moi et l'autre, entre l'humain et la matière, entre le sujet et la chose. Ils invitent à une nouvelle responsabilité, un deuil du confort anthropocentrique. Car ils sont là, invisibles et omniprésents, tissant la toile de nos existences.

Dans ce maillage, rien n'est isolé – toute entité, vivante ou inerte, participe à ce grand réseau vibratoire où la relation précède la séparation. J'affirme que l'intersubjectivité humaine n'est qu'une figure particulière de l'interobjectivité ; nous sommes l'un des innombrables nœuds d'une tapisserie vivante, sensibles aux résonances qui nous ébranlent et qui nous lient.

Fidèle à la démarche de l'Ontologie Orientée Objet, je récuse la toute-puissance de la conscience humaine. Les objets existant en eux-mêmes, déterminent nos regards. L'écologie véritable ne saurait nous placer au centre ; elle exige que nous descendions de notre piédestal et que nous reconnaissions notre vulnérabilité au sein d'un monde qui n'est plus un " décor " mais un effet esthétique fragile, une composition mouvante qui invite à la contemplation, à l'égard et à l'action.

Penser écologiquement exige une conversion du regard : il ne s'agit plus de défendre un environnement extérieur, mais de pratiquer une pensée active, une écologie habitée, qui reconnaît la disparition de l'ailleurs – ce lieu où finiraient, croyaient-on, nos déchets et nos fautes. Désormais, tout est là, tout est relation, tout appelle à un engagement dont l'art, la poésie, la pensée et l'action sont les médiateurs.

Déconstruire la Nature, c'est ouvrir la porte à la relation, devant laquelle la séparation n'est plus qu'un souvenir. Les hyperobjets sont les cages transparentes de notre époque – invisibles, mais omniprésentes ; intimes, et pourtant incompréhensibles. Penser en artiste, c'est passer des accords avec le papier, l'encre, l'air, le langage. Et vivre après la fin du monde, c'est assumer le deuil du dehors, pour réapprendre à vibrer, à ressentir le monde fragile que nous tissons tous ensemble. 



*(Un hyperobjet est une entité insaisissable, omniprésente, générant une hantise réelle sans jamais se laisser capturer par le langage ou la représentation parce que sa taille, sa complexité et sa durée dépassent l'échelle humaine : il est " massivement réparti dans le temps et l'espace " au point d'échapper à toute localisation précise et à la perception directe. Ses caractéristiques principales sont 

- Les hyperobjets sont " visqueux " : ils nous collent à la peau et nul ne peut s'en abstraire. Le réchauffement climatique, par exemple, n'est jamais un phénomène constant observable à un endroit précis, mais ses effets nous enveloppent et infiltrent chaque aspect de notre quotidien, de façon diffuse et persistante.

- Ils sont " non-locaux " : leur présence ne peut être réduite à une manifestation locale, telle qu'une canicule ou une marée de pétrole. Ils s'étendent bien au-delà de ce que l'expérience ou la science peuvent circonscrire : le plastique, le plutonium ou la biosphère chevauchent des milliers d'années et d'espaces simultanés.

- Leur temporalité est démesurée : les hyperobjets persistants si longtemps (le plutonium – 24 100 ans, la durée du plastique ou du CO₂) qu'ils bouleversent notre rapport au passé, au futur et au présent. Leurs effets ne sont visibles que par phases et empreintes, comme des traces spectrales dans le tissu du réel.

Conséquences :

Les hyperobjets forcent à repenser la relation entre humain et non-humain, ainsi que la notion de totalités : le tout n'est plus supérieur à la somme de ses parties, car chacun – humain, matière, système – participe à un maillage dynamique. Face aux hyperobjets, il n'y a plus d' " ailleurs " où se soustraire à la responsabilité écologique : ils abolissent les limites entre objet, sujet et environnement, et nous englobent dans leurs ramifications et leurs effets indissociables.

En termes écologiques et esthétiques, l'hyperobjet exprime la hantise : il échappe à la maîtrise, à la représentation classique, il traverse nos existences comme une ombre omniprésente dont nous sommes à la fois parties prenantes et témoins impuissants.