Je lis la première page, la dernière page et la page 100. Comme ça, je connais le début, la fin. Et si on parle du livre, je parle de la page 100. Quelqu'un qui arrive à la page 100, c'est qu'il a lu le livre.

Si quelque analyste artistique dit que ton travail pue, c'est parce qu'il veut qu'il pue et qu'il peut le faire puer en t'effrayant afin que tu te conformes à ses petites normes confortables. Des normes si basses qu'elles ne peuvent plus être considérées comme "dangereuses" mais définitivement installées au sein de sa compréhension compartimentée.

Ce Testament français [d’Andreï Makine] est un livre extra-doux. On ressort de sa lecture dans un drôle d’état : vaguement navré, embarbouillé, tout confus de niaiserie, tout attiédi et ramolli. L’ingénuité préméditée de chaque phrase vous est tombée dessus comme une bruine transperçante qui poisse jusqu’à l’os. Dans quoi avez-vous dérapé, au fil des chapitres ? Sur quelle pente de stéréotypes huilée de "sagesse asiatique" pittoresque, de spiritualité fatigante, d’extase vitale automatique, de sensibilité en excès, d’évanescences contemplatives ?

Avec Céline l’écœurement pour moi est venu vite : il ne m’a pas été nécessaire de dépasser le premier tiers du Voyage au bout de la nuit où j’achoppai contre je ne sais plus quelle flatteuse présentation d’un sous-officier d’infanterie coloniale. Il me parut y avoir là l’ébauche d’une ligne sordide. […] Horreur de cette littérature à effet qui très vite doit en passer par la calomnie et la souillure, faire appel à ce qu’il y a de plus bas au monde. 

Ce que j’ai appelé ici le glissement du sens, est ce qui fait que nous ne savons littéralement pas où nous arrêter, à aucun moment de cette phrase telle que nous la recevons dans sa rigueur, pour lui donner son centre de gravité, son point d’équilibre. C’est précisément ce que j’appellerai leur décentrement. Il n’y a là aucune moralité. Tout ce qui pourrait avoir un caractère exemplaire, fait l’objet d’un soigneux effacement. C’est tout l’art de cette rédaction de ces Nouvelles en trois lignes, l’art de détachement de ce style. Néanmoins, ce qui est raconté est tout de même bien une suite d’événements, dont les coordonnées nous sont données de façon tout à fait rigoureuse. C’est l’autre mérite de ce style.

En 1971, trois femmes blanches travaillaient à la création d'un cours sur le roman contemporain dans une petite université de la côte ouest. Hésitant entre James Baldwin et George Orwell, elles avaient finalement écarté le premier et inclus le second dans leur corpus, en dépit du fait que Baldwin était un compatriote de leurs étudiants et pouvait possiblement les toucher plus directement qu'Orwell, auteur britannique.

En effet, Baldwin (selon elles) n'était pas un romancier. Cette sentence est particulièrement frappante si l'on considère la façon très similaire qu'ont ces deux auteurs de mêler fiction et non-fiction dans leur oeuvre. Mais il est impossible d'enseigner Baldwin sans parler du contexte raciste et homophobe aux États-Unis, tandis que l'aversion d'Orwell à l'égard de l'impérialisme britannique est confortablement éloignée des préoccupations américaines et une bonne partie de son oeuvre peut être (incorrectement) qualifiée d'anticommuniste. Plutôt que de faire face à leurs propres craintes et à leur propre inconfort, il leur était infiniment plus facile de juger, avec une apparente " neutralité ", qu'Orwell était romancier et que Baldwin ne l'était pas.

Je propose ici l’hypothèse que, par la rédaction des pamphlets, c’est le XIXe siècle spectrifié, le XIXe siècle en tant que revenant, que Céline réintègre alors qu’il l’avait dépassé de toutes parts. Ou que c’est le XIXe siècle qui le rattrape et dont il se laisse envahir – le XIXe siècle en tant que sommeil fusionnant de l’occulte et du positivisme, ou d’Auguste Comte et d’Helena Blavatsky. Et ce n’est donc pas un hasard non plus si c’est entre Mort à crédit (1936) et Guignol’s band (1944) qu’il a écrit et publié ses pamphlets, qu’on regarder, si vous voulez, comme étant le lieu, l’adresse exacte, le domicile conjugal de l’occulto-positivisme ou du positivo-occultisme, chacun de ces fantômes étant la moitié de l’autre.

Je propose donc, dans cette réadhésion, l’une des causes possibles de son antisémitisme.

Jamais, en effet, Céline ne veut davantage "guérir" l’espèce que lorsqu’il révèle, par ses pamphlets, son antisémitisme. Jamais il n’est plus "médecin" … Jamais il n’aspire donc davantage à devenir serviteur, officiant sacerdotal, grand prêtre du culte de l’Humanité, dite avec un H majuscule comme dans la Religion positiviste.

R.U.R., comédie utopiste en quatre actes, de M. Tchapek [Capek], traduite du tchèque par M. H. Jelinek. C’est, ma foi, une pièce des plus curieuses, d’un accent nouveau, mise en scène remarquablement, et qui a le mérite immense de nous arracher à la banalité quotidienne. Je serais bien étonné si elle ne remportait pas auprès du public un grand succès. […] C’est fort attachant, et passionnant même, et nous dirions que cette histoire est hardiment originale, si elle était neuve. Or, rendons à César ce qui est à César ! L’idée de la pièce, les hommes-machines, et même le sujet "la révolte des machines" nous sont connus. Et l’on se demande si l’auteur tchèque n’a pas lu de trop près l’inouï et génial Voyage au pays de la quatrième dimension de G. de Pawlowski. Le laboratoire du docteur Rezon ressemble beaucoup au "grand laboratoire central" du "savant absolu". Les robots évoquent tout à la fois les "machines vivantes" et les "homoncules" imaginés avec la puissance visionnaire que l’on sait par G. de Pawlowski, et, dans le chapitre "le massacre des homoncules", il y avait déjà, avec un dénouement différent, tout le sujet de R.U.R. Mais cela n’empêche pas – au contraire ! – que la pièce soit des plus intéressantes.

Dans ce nouvel ouvrage [Révolte contre le monde moderne], l’auteur [Julius Evola] oppose l’une à l’autre la civilisation traditionnelle et la civilisation moderne, la première de caractère transcendant et essentiellement hiérarchique, la seconde fondée sur un élément purement humain et contingent ; puis il décrit les phases de la décadence spirituelle qui a conduit du monde traditionnel au monde moderne. Nous aurions des réserves à faire sur quelques points : ainsi, quand il s’agit de la source originelle unique des deux pouvoirs sacerdotal et royal, l’auteur a une tendance très marquée à mettre l’accent sur l’aspect royal au détriment de l’aspect sacerdotal ; quand il distingue deux types de tradition qu’il rapporte respectivement au Nord et au Sud, le second de ces deux termes nous apparaît comme quelque peu impropre, même s’il ne l’entend pas en un sens strictement "géographique", car il semble se référer surtout à l’Atlantide, qui, de toutes façons, correspond à l’Ouest et non au Sud. Nous craignons aussi qu’il ne voie dans le Bouddhisme primitif autre chose que ce que celui-ci fut réellement car il en fait un éloge qui, au point de vue traditionnel, ne se comprend guère ; par contre, il déprécie le Pythagorisme d’une façon assez peu justifiée ; et nous pourrions relever encore d’autres choses du même genre. Cela ne doit pas nous empêcher de reconnaître, comme il convient, le mérite et l’intérêt de l’ouvrage dans son ensemble, et de le signaler plus particulièrement à l’attention de tous ceux que préoccupe la "crise du monde moderne", et qui pensent comme nous que le seul moyen efficace d’y remédier consisterait dans un retour à l’esprit traditionnel, en dehors duquel rien de vraiment "constructif" ne saurait être entrepris valablement.

Personne ne l’a vu deux fois 

László Krasznahorkai : Au nord par une montagne, au sud par un lac, à l’ouest par des chemins, à l’est par un cours d’eau. Traduit par Joëlle Dufeuilly, Ed. Cambourakis

Il arrive un moment de tournant dans la carrière de chaque grand écrivain. László Krasznahorkai, comme tant d’autres, a ressenti le besoin de se renouveler. Après avoir amplement disséqué le désastre et la décadence de la Hongrie provinciale peuplée de personnages marginaux en proie à la folie visionnaire, aux pulsions meurtrières et à l’alcoolisme dévastateur, bref, l’existence de ces sans-espoir ballotés par un destin aveugle, le voici à présent se ressourcer dans la sérénité de la spiritualité de l’Orient.

A vrai dire, cette expérience orientalisante remonte aux débuts des années 1990 ; dans un roman écrit sous forme de récit de voyage, le Prisonnier d’Ourga [Az urgai fogoly], il s’était déjà initié à la civilisation chinoise. Le roman Au nord par une montagne, au sud par un lac, à l’ouest par des chemins, à l’est par un cours d’eau, paru à Budapest en 2003, nous fait découvrir cette fois-ci un univers japonais et bouddhique placé sous le signe d’une quête esthétique. Une plongée spirituelle qui constitue aussi une singulière tentative d’affranchissement de la narration européenne des schémas usés jusqu’à la corde.

Le roman a pour objet la recherche de la perfection, incarnée par un jardin caché que le héros, le petit-fils du prince Genji, croit pouvoir retrouver, en déjouant la surveillance de sa cour de Kyoto, sur le site d’un monastère abandonné.

" Le découvrir puis en parler, le voir et trouver les mots justes, la bonne formulation, exprimer son essence s’apparentait à une tâche plus difficile que tout " parce que " l’effet premier de ce jardin était d’abolir le désir, l’envie d’en parler ". Si l’objet de la quête finit par se dérober au descendant du prince, c’est au lecteur de le retrouver, au terme d’un voyage initiatique semé d’embûches et d’apories. Ainsi, l’épigraphe du roman hongrois nous avertit qu’on ne peut lire ce texte deux fois ; la numérotation des chapitres débute avec le chiffre deux. S’agissant d’un écrivain savant, on est tenté d’y voir un clin d’œil au roman classique japonais attribué à Murasaki Shikibu, Le dit du Genji, composé dans la première décennie du XIe siècle. Mais cet hommage se borne au nom du héros, incarnation d’une appellation (le genji était un titre honorifique donné au fils de l’empereur qui ne pouvait prétendre au trône) et au blanc du début de la numérotation ; la conception et le style du roman portent bel et bien le sceau très original de l’auteur hongrois.

Si le désir de Krasznahorkai était d’écrire un roman sans êtres humains, le pari est réussi : les animaux et la végétation s’avèrent ici de loin plus importants que l’homme.

Cependant, les traces de la violence humaine n’ont pas complètement disparu ; bien qu’il n’y ait pratiquement plus de personnages, ou alors ceux-ci sont imaginaires, on est quand même saisi de malaise à l’arrivée des courtisans chargés de ramener le prince fugitif. Mais après, on les voit déboussolés, ingurgiter des bières des distributeurs (!) et repartir bredouille. Dire que nous sommes bien loin des anges exterminateurs de La mélancolie de la résistance : tournés en dérision, ils titubent, inoffensifs, dans leur geta et leur kimono, indices vestimentaires d’une civilisation qui fait rêver. Et la tristesse centre-européenne se voit remplacer par son cousin lointain oriental, le très complexe mono no aware, à la fois sensibilité pour l’éphémère et chagrin du trépas.

Après tout, il n’est point étonnant que cet univers japonais et bouddhique se dévoile aussi comme un labyrinthe borgésien : le sanctuaire du monastère est la bibliothèque, le kyozô, centre de la conservation des livres (les sûtras) et partant, celui du cosmos. C’est là que le petit-fils de Genji, héros qui nous rappelle par son hypersensibilité le personnage de Des Esseintes, trouve paix et tranquillité. Le monde, pour ce " surémotif ", grand amateur des mouchoirs de soie blanc et enclin à l’évanouissement, réside dans les livres, tel que décrit dans les Cent beaux jardins, œuvre qui lui avait révélé l’existence du jardin parfait ; il reste jusqu’au bout prisonnier de son imagination et le vrai jardin lui échappe. Aussi, c’est dans le kyozô qu’il découvre une deuxième lecture déterminante, l’ouvrage cocasse de Sir Wilford Stanley Gilmore de l’Institut de Mathématiques Gilmore-Grothendieck-Nelson qui, sur deux milles pages, règle leurs comptes aux théoriciens des ensembles, Cantor et compagnie, en énumérant tous les nombres jusqu’au plus grand, au dernier nombre fini. Le roman prend donc un malin plaisir à jongler avec des postulats : d’une part, l’imaginaire démontré par le réel (le jardin décrit dans le livre, simple et magnifique, existe), d’autre part, le réel démontré par l’imaginaire (il n’y a pas d’infini, tel que prouvé par le mathématicien fou). Tout est dans les livres.

L’ironie intellectuelle de Krasznahorkai est secondée par l’outil préféré de l’auteur : la phrase sinueuse et enveloppante, faite aussi bien pour la description minutieuse que pour la méditation. C’est une belle occasion de s’adonner à des dissertations aux sujets très variés : le lecteur apprend non seulement les techniques de la fabrication du papier, la composition géologique des différentes couches de la Terre et l’insémination des hinoki, mais il est aussi renseigné sur la typologie des vents. Miracle du trépas et miracle de la reproduction, mouvement versus immobilité, labyrinthe déserté par le monstre : parmi les nombreuses pistes de lecture, il y a aussi celle d’un roman policier. Et si dans mille ans, quelqu’un se risquait à continuer l’histoire du/de Genji, il sera désormais obligé à commencer par le chapitre trois.