L'homme cherche, la vierge attend, la femme attire.

Chaque homme a trois caractères : Celui qu'il montre, celui qu'il a et celui qu'il croit qu'il a.

Quand une femme dit "Non", cela signifie "Peut-être". Quand elle dit "Peut-être", cela veut dire "Oui". Et quand elle dit "Oui", ce n'est pas une femme.

Le vin crée une triple communion... Communion avec la terre dont il est issu, communion avec soi-même quand on le goûte, communion avec les autres quand on en parle.

Il y a une trinité dans l'art : le fond (idée d'origine, message) la forme (architecture - structure) et la substance (vie et style du concepteur). Ces trois parties - ne restent que des mots.

En dépit des grands progrès réalisés dans nos connaissances, certaines lacunes fondamentales subsistent. Matière, vie et esprit demeurent des phénomènes totalement disparates. Des notions de ces trois éléments surgissent de l'expérience ; et chez l'homme, elles se rencontrent et se mêlent.

Lacan usa de deux logiques opératoires. Une logique dyadique, appropriée aux matériaux surgissant dans la cure psychanalytique. Une logique triadique, plus adaptée à la complexité de ces matériaux considérés dans le style de communication qui est celui de l'analyste avec son analysant. La logique triadique s'exprime au plus haut point chez Lacan par ses emprunts à la sémiotique de C.S. Peirce. La confrontation des deux systèmes exige cependant de réinterroger le statut du sujet, les fondements freudiens du rêve, du langage et des pulsions, et de vérifier l'adéquation des mathèmes et schémas lacaniens au signe et à ses catégories. Prenant en compte la relation du sujet à l'autre, Lacan mise alors sur cette perspective d'une logique à trois places pour réévaluer le fantasme et unifier la théorie du sinthome. Au final, une lecture peircienne de Lacan invite à regarder la névrose et la psychose depuis une même structure où la clinique est mise à l'épreuve du signe.

Pour ce qu’il en est de la prétendue communication, il n’y a rien qui semble dérouter plus que ce qui paraît pourtant évident, qu’il est impossible de donner un schéma correct de ce qu’on appelle communication et qui commence comme le b.a.ba de la cybernétique, à savoir de limiter les choses à l’émetteur et le récepteur. Il est évident que même à ce niveau même, quand les gens s’expriment, quand ils parlent de la communication, il y a ce tiers élément qui est le code. Alors d’où vient-il ce code? C’est là que commencent les difficultés. Ce code n’est pas sans valeur indicative pour ce que j’ai appelé le grand Autre. Seulement, il est bien évident que, dans un domaine comme celui de la psychanalyse, on ne peut s’en contenter, puisque précisément il s’y démontre qu’on opère avec un code qui lui est tout à fait insaisissable. C’est structuré comme un langage, ces choses qui sont d’abord les symptômes, mais le code, dans cette chose qui pourtant opère comme un langage, le code, nous somme incapables de mettre la main dessus.

De quelque façon qu’on l’analyse (la sociologie, la politique et même l’économie ont dit ici leur mot), il semble que le jazz ait toujours voulu être plus ou autre chose que lui-même. En témoignent sa rapidité à exploiter le possible de ses ressources particulières, son besoin impatient d’en repousser les limites et de les abolir. Peut-être faut-il y voir encore le résultat d’une intensification générale des rapports propre au monde moderne, et telle, qu’ayant pu par une convergence d’appoints hétéroclites vite brassés, vite assimilés, déterminer la naissance de cette musique, elle aura de même, par sursaturation de ses capacités d’absorber, compromis son équilibre, entraîné sa dislocation. Ainsi le jazz s’exposait-il à succomber à la violence, en même temps réaction de défense et symptôme d’un épuisement. On pourrait ironiser sur le regain d’attrait qu’il exerce, n’existant pour ainsi dire plus qu’à l’état d’écho ou réitération de ses fastes anciens, si l’essentiel de ce qu’a dégagé son histoire – le swing – n’assurait sa capacité de rester présent, tant par le corpus achevé mais préservé de ses œuvres, que par celles qui maintenant se situent comme rétroactivement dans leur mouvance, là où le swing déjà transcendait les catégories du temporel ; et si la fin des arts affectait ce qu’elles ont à jamais concentré de signification humaine.

H. Corbin a ainsi établi comment ces textes spirituels [mystiques et visionnaires des Perses zoroastriens et des musulmans chiites] reposent sur une hiérarchie métaphysique de trois niveaux de réalités : celui d’un monde intelligible, de l’Un divin, celui d’un monde sensible auquel nous appartenons par notre corps, enfin celui d’une réalité intermédiaire en laquelle le monde intelligible se manifeste selon des figures concrètes (paysages, personnages, etc.). Le premier est accessible seulement par l’intelligence pure, le deuxième par la seule perception sensorielle, le troisième par une imagination visionnaire. On ne peut donc comprendre les images de ce monde intermédiaire qu’en distinguant, phénoménologiquement, deux types d’images : celles appartenant à une imagination psychophysiologique, inséparable de notre condition incarnée, qui permet de créer des fictions irréelles à partir du réel, et celles produites par une imagination créatrice vraie, séparable du sujet, autonome et subsistante en soi, qui permet d’offrir à la conscience intuitive des représentations non plus imaginaires mais "imaginales", aussi éloignées que possible de tout  "psychologisme". Ainsi les espaces paradisiaques, les Cités divines, les anges, qui fleurissent dans les textes religieux visionnaires, constituent en fait des manifestations imaginales indirectes de l’Absolu divin. La description phénoménologique de ces visions met donc en évidence, à côté du réel et de l’irréel, une réalité imaginale, un monde propre où l’esprit se corporalise et où les corps se spiritualisent (mundus imaginalis).