Les romanciers ne sont pas là pour exprimer des convictions, mais pour fouiller leurs poubelles intimes, en tirer des équations existentielles si possible universelles et les pousser à incandescence par l'imagination. Et le carburant de cette imagination contient un élément de sauvagerie asociale qu'il faut savoir entretenir.

S’il venait à l’idée d’un de ces danseurs, dans l’ivresse de sa transformation en machine [...] de mettre un masque, reniant ainsi son visage qui de toute façon n’a déjà plus aucune valeur, cette trouvaille n’aurait absolument rien de surprenant. Tout comme il ne serait pas étonnant qu’une nouvelle variante de honte voie le jour au cours de l’orgie : la honte du visage. Je ne parle pas de la honte que l’on éprouve lorsque l’on possède un visage ingrat ou repoussant, mais de la honte que fait naître chez le danseur le simple fait de posséder un visage (une honte analogue à celle qu’éprouve l’ascète envers son corps), la honte d’être condamné à toujours porter ce stigmate d’individualité comme un legs obligé.

Ces idées ne sont peut-être que des "exagérations philosophiques", des déformations allant dans le sens de la vérité ; il est pourtant indiscutable que le visage est devenu aujourd’hui un résidu, une pièce obsolète. Ce n’est certainement pas un hasard si cette perte du visage a lieu en un temps où les arts figuratifs négligent de prendre le visage comme sujet et où le dessin publicitaire trouve très chic d’omettre complètement le visage de l’homme dans ses représentations.

Les voyageurs reviennent de la ville de Zirma avec des souvenirs bien nets : un nègre aveugle qui crie dans la foule, un fou qui se penche à la corniche d’un gratte-ciel, une jeune fille qui se promène avec un puma en laisse. En réalité, beaucoup des aveugles qui frappent de leur bâton les pavés de Zirma sont noirs, dans chaque gratte-ciel il y a quelqu’un qui devient fou, tous les fous passent leur temps sur les corniches, il n’y a pas de puma qui ne soit élevé pour le caprice d’une jeune fille. La ville est redondante : elle se répète de manière à ce que quelque chose se grave dans l’esprit.

Moi aussi, je reviens de Zirma : mon souvenir comprend des dirigeables qui volent dans tous les sens à hauteur de fenêtre, des rues marchandes où l’on dessine des tatouages sur la peau des marins, des trains souterrains bondés de femmes obèses qui souffrent de la chaleur torride. Les compagnons qui étaient du voyage jurent au contraire qu’ils n’ont vu qu’un seul dirigeable se balancer, entre les flèches de la ville, un seul tatoueur disposer sur son petit banc des aiguilles, des encres et des dessins perforés, une seule femme obèse s’éventer sur la plate-forme d’un wagon. La mémoire est redondante : elle répète ses signes pour que la ville commence à exister.

Hélène Grimaud possède une synesthésie chromestésique, où elle associe les sons musicaux à des couleurs, facilitant sa mémorisation des partitions.

Associations connues

Elle perçoit un do mineur comme noir et un ré mineur comme bleu.​ Un mi bémol majeur lui évoque une brillance solaire, très lumineuse.​

Dans son expérience avec le Prélude en fa dièse majeur de Bach, elle décrit une tache chaude entre rouge et orange, vive et presque informe.​

Cette synesthésie n'est pas systématique au piano, mais aide lors de la préparation mentale des œuvres, via des sensations physiques et visuelles.

Grimaud a aussi partagé dans diverses interviews que le si bémol majeur lui apparaît comme une couleur dorée, lumineuse et chaude, presque aveuglante. Le do majeur, quant à lui, se manifeste pour elle comme un blanc éclatant, une pureté sonore qui se traduit visuellement par une lumière intense. Le ré majeur évoque selon elle un rouge profond, vibrant et puissant, tandis que le mineur s'associe à une teinte sombre, presque noire, évoquant la gravité et l'introspection.

Elle a également mentionné que certaines dissonances lui produisent des juxtapositions de couleurs heurtées, comme des tâches qui s'entrechoquent visuellement, ce qui influence directement son phrasé et son contrôle du spectre dynamique pour éviter ces " conflits " chromatiques lorsqu'elle cherche une cohérence visuelle et sonore.

Une dimension interprétative unique

Cette synesthésie n'est pas qu'une anecdote curiosité — elle constitue pour Grimaud un véritable outil musical. Elle perçoit les modulations comme des voyages à travers des palettes de couleurs changeantes, et elle a déclaré que certains Compositeurs — notamment Brahms et Mozart — composaient selon elle avec une conscience intuitive de ces correspondances, créant des Architectures harmoniques dont la logique coloristique renforce la cohérence émotionnelle.